Diàlegs

No sé què durarà ni fins a on arribarà, però és el millor moment d’aquesta existència de vides i projectes a mitges. Parlo de desfer-se de la nit venint a teclejar. Sempre m’havia agradat que els emails que utilitzàvem acompanyéssin el botó d’escriure un correu amb la paraula ‘compose’. Sublimar els usuaris d’un no-invent modern és la idea més genial des de l’Apple 2. Aquesta nit he vist que a TV3 hi feien The Ghost Writer, i aquest anglès tan britànic m’ha servit per recordar que la banda sonora d’Alexandre Desplat és el millor diàleg de la obra. L’he deixat a tres quarts.

Suficient per fer-me pensar en Ry Cooder, autor de la banda sonora de Paris, Texas. La guitarra més excelsa que recordo en una pantalla de cinema. Paris, Texas són dues pel·lícules; una còrre en imatges, l’altra còrre per la sonoritat de la música. Wim Wenders és un mestre, però no pot fer res per evitar afirmar que ningú usa la música en el cinema modern com Tarantino. Amb Sorrentino li ha sortit un rival d’instint italià a preu de Modigliani.

Menció especial per a Cassavettes, l’artesà d’artesans, mentre em prenc un minut abans de tornar a Tarantino. Una nit John Cassavettes comentava amb Peter Falk que tenia una nova idea per una pel·lícula i que el seu personatge se’n anava a París. Peter Falk obrí els ulls, diu “John, París! Rodar a París és caríssim, d’on sortiran els diners?” Cassavettes somrigué: “París, car?” i creuà la sala de la paret d’una banda a la finestra al cantó oposat. Recolzat contra la finestra, diu: “This is Paris.”

Ara ja sabeu perquè Roman Polanski va començar bé i va acabar sent Roman Polanski.

La música en les obres de Tarantino no còrre mai per davant ni per darrera de l’obra; és l’obra. Tarantino és un geni del diàleg, un mestre de la tensió narrativa, i un anti-profeta de la visualitat. M’entendreu millor si dic que hi ha artistes que catalitzen les obres de dotzenes d’altres que han vingut abans, canalitzant-ho tot fins fer resum de la història del medi. Quan vaig sentir per primer cop l’entrevista que el gran Charlie Rose li va fer a Tarantino el 1994 arran de Pulp Fiction, vaig començar a resseguir els elogis que feia el cineasta. Scorsese, Coppola, el cinema de sèrie B, l’exploitation, Godard, Melville. Sorties de Pulp Fiction i al rebedor de casa hi tenies Michelangelo Antonioni, Lucchino Visconti, Sergio Leone, François Truffaut, Éric Rohmer, Akira Kurosawa, Spike Lee, fins a Sergei Eisenstein. El Grapes of Wrath de John Ford al costat d’Apocalypse Now. L’Stranger Than Paradise de Jarmusch i Raging Bull. Què et costava arribar a Easy Rider, Hiroshima, Mon Amour o Taste of Cherry? La Nouvelle Vague, era francesa o iraniana? Has sentit mai parlar de Sokout, de Mohsen Makhmalbaf?

Prohibida a Iran en el seu dia, ja t’ho diré ara. Massa fina per la tova estètica de la Guàrdia Revolucionària. Els hi va el negre.

Arribaràs als Dardenne tu sol i a Frank Capra. No escric Orson Welles o Alfred Hitchcock perquè no et calia ningú per arribar-hi. I quan t’endinsis en Haneke, fes el favor i comença pel principi, que és on hi ha el rebel nou nat. Es diu The Seventh Continent.

Seguim. Hi ha tres escriptors de cinema nord-americans que serveixen per a qualsevol intent d’explicar què és un diàleg i com s’escriu d’una manera o d’una altra. Explicar què és un diàleg és una temeritat insolent i absoluta, com tot el que val la pena després d’uns anys a la cambra de la felicitat. Tot el que es pot fer escrivint diàlegs està contingut en les obres de Tarantino, Sorkin i els germans Coen. Heu llegit Beckett i Ionesco, em sembla perfecte. Però recordeu el diàleg d’obertura de Blood Simple? I el de Miller’s Crossing?

“If you can’t trust the fix, what can you trust?”

Els Coen també han llegit Beckett. Ethan Coen va fer la tesi universitària sobre Wittgenstein. Pregunteu-li a Sorkin i us dirà que el que no funciona de la vostra narració no funciona perquè esteu incomplint la Poètica d’Artistòtil. Tarantino us durà a Elmore Leonard, ratllant una línia amb John Dos Passos, estareu parlant amb Faulkner abans d’adonar-vos-en sense cap necessitat d’admirar Philip Roth. Un dia, de sobte, Paul Auster tindrà sentit, com la seva prosa estàtica. Existeix, la prosa estàtica? I tant. Tarantino volia ser com els Coen quan parlava de la vida amb Roger Avary, i no fòren els Coen que escrigueren “Brother, Where Art Thou?” Donc ja som a l’Odissea d’Homer. Només ens quedaria lligar els Estats Units amb Scott Fitzgerald. Però això, simplement, no es pot fer. Algun dels dos hauria de morir.

Seguim. Sorkin escriu els seus diàlegs amb l’artifici metòdic que li dóna la creença que la recerca sempre millora una obra. Fals com el teatre del que n’és fill. Viu de la mateixa crítica que Woody Allen: tothom és massa intel·ligent sempre a tot arreu. Hem perdut el gust de que ens menteixin, volem persones com nosaltres. No, el problema de Sorkin és que té menys range que els dramaturgs que li agradaven tant de jove i no sap que només ha escrit un sol diàleg en tota la seva vida. Ha canviat els llocs, els personatges, les històries. El diàleg sempre és el mateix. Mireu tres cops seguits A Few Good Men i tindreu una estructura per escriure diàlegs que us durarà la vida sencera. Mentre no s’interesssi massa per Kiarostami o Béla Tarr podrà escriure fins que es mori.

A Few Good Men és la seva gran obra dialèctica, més que The West Wing. A The Newsroom hi ha un ritme fulgurant de paraula, i una intel·ligència de gat. Però la guitarra amb els anys ha perdut tres cordes.

Tarantino és un malaït monstre. Un fill de puta abans d’enganxar-li la prosa; una esculptura d’Antony Gormley després.

Esmeralda
What is your name?

Butch
Butch.

Esmeralda
Butch. What does it mean?

Butch
I’m an American, honey, our names don’t mean shit.

Dels tres, Tarantino és el que ha canviat més. Ha canviat tant que podriem agafar Tarantino i resumir-ho tot, si no fos que necessitem els artilugis de Sorkin i l’acusació intel·lectualista dels seus crítics, on ja s’avançava, per cert, l’adveniment de Donald Trump, i que en Woody Allen es va quedar a mitjes perquè Allen era un veritable intel·lectual, que a més consumia humor i el retornava amb plasticitat sense esforç, perquè és un artista a qui tant li fa. I necessitem l’origen de tot, del que encara no n’he dit res, però arribarà.

A Reservoir Dogs i Pulp Fiction, Tarantino feia de Dickens. Els seus personatges parlen com els seus amics, d’aquí ve el nihilisme perfecte de Reservoir Dogs i la sofisticació de Pulp Fiction. Després de Dogs, Tarantino només podia créixer per l’estructura, si no canviava el llenguatge. Es poden escriure diàlegs per imitar la gent del carrer, parlar com la gent del carrer, es fa tots els dies. Però no es pot imitar la gent del carrer sense saber que la gent del carrer parla com el que llegeix. Llavors ja no és un diàleg, és una vulgarització banal. És quasi un insult, apropiar-se d’un medi artístic per no donar-li res. És la diferència entre Tarantino i La Riera; que Tarantino, mentre escriu, s’ho passa bé. No cal res més. Però el carrer és una de les fonts d’inspiració que pots usar en l’escriptura de diàlegs i Tarantino va nèixer al cantó oposat de Sorkin.

I quan va canviar, a partir de Kill Bill, cap a on va anar?

Acceptaria que s’em fes la crítica d’haver començat quasi pel final, seguit pel mig, i acabat pel principi. És així. El principi de tot són els germans Coen.

La fabulosa artificialitat dels Coen es pot imitar de la mateixa manera que la de Sorkin, també són fills de tealtre. Però els Coen tenen tots els registres que li falten a Sorkin, i que amb els anys Tarantino ha anat copiant, o apropiant-se, robant-lo. Recordeu Calvin Candie a Django Unchained?

Tarantino
“Gentlemen, you had my curiosity. But now you have my attention.”

Coen
“It’s gettin’ so a businessman can’t expect a return from a fixed fight. Now, if you can’t trust the fix, what can you trust?”

Els Coen són els mestres del simbolisme, el que els anglo-saxons en diuen layers. El llenguatge del primer Tarantino no tenia layers, paraula que sents no té revers. A mesura que Tarantino es va anar explorant a sí mateix, i és un artista ràpid, va descobrir que si primer havia de créixer per l’estructura, després de Pulp Fiction havia arribat a un punt culminant. Va fer Jackie Brown sense pena ni glòria, com si pensés que tot artista ha de pagar algun deute amb qui l’ha influit a perpetuïtat, i dels homenatges de càmera va passar a fer alguna cosa menys íntima, més directa, com si s’estigués deslliurant d’Elmore Leonard per sempre, cosa que va aconseguir. Amb aquesta obra com a excepció, que és una illa en la seva filmografia, Tarantino va començar a usar el llenguatge amb el fons que ha tingut sempre en els Coen, que van néixer drets, una mica com el que s’ha dit sempre de Philip Roth, que en comptes d’anar buscant la seva veu com fan normalment els escriptors, va néixer articulat, escrivint com si ho hagués fet tota la vida, amagant l’esforç des de la primera novel·la.

Els Coen van ser tan admirats pels cineastes independents d’Estats Units perquè eren contra-culturals. Podien començar un guió amb un personatge parlant durant un minut, contradeien totes les normes de Hollywood. I al fons sempre hi havia el teatre, un gairebé diria que hi havia l’òpera, amb una escriptura estructuradíssima, d’un formalisme que no pot ser res més que natural. No els importa gens com parlem tu i jo, què sentis al carrer. Cada diàleg és una esculptura i té el sol propòsit de ser part del engrenatge d’una obra d’art, tot és artifici de la intel·ligència empès per l’embolcall de les idees, més que no pas les idees en sí. Els Coen, com qualsevol artista rellevant, saben que les idees no les han inventat ells, que tot està dit ja, però el mecanisme de construcció d’una dialèctica, tant en el conjunt de l’obra, com en cada un dels troços que es van ajuntant, és el que justifica que encara ens agradi sentir personatges a la gran pantalla o llegir-los en un llibre.

Els Coen va fer una pel·lícula basada en la Odissea perquè és en la poesia, en les construccions de la poètica, d’on beu el seu intel·lecte creatiu. Després, l’embolcall pot parlar de qualsevol cosa i són fills dels segle XX, de la modernitat, són fills de l’art pop i no s’hi troba res en les seves obres que ens retorni a la Grècia antiga. Però una pel·lícula com The Big Lebowski és impossible si un no és més que un mer espectador del món que es dóna el plaer d’embellir-lo amb obsessions que poleixen el llenguatge entenent-lo com una forma d’arquitectura.

No és que els Coen s’inventéssin això, però en algun punt de la seva trajectòria es van convertir en els millors.

Traçeu una línia que uneixi dos punts. En un extrem poseu-hi la realitat nua, a l’altre extrem poseu-hi el teatre. Entre aquests dos punts teniu tots els registres de la construcció de diàlegs. Els que no han entès que no es pot arribar mai ni a l’un ni a l’altre, que la realitat no és expressiva en ella mateixa, que és com un peix que neda en l’oceà, i que el teatre és un ideal de la facultat artística a la qual tendim sense mai arribar al punt màxim, sense mai tocar el cim de l’Everest, trobaran en algun moment que el que escriuen no els hi agrada. Es jutjaran amb la severitat d’un pare que passa als seus fills els ideals que ell ha anat perdent, perquè li esmenin el fracàs, i el seu art s’anirà empetitint fins que escriure serà la cosa més banal del món. Tot serà una immensa estructura artificial sense gust ni gràcia.

El que s’hauran perdut és que en l’estil està l’ànima. Sempre que els hi recomanin un llibre preguntaran abans de llegir-lo “de què va?”.

Sorkin us diria que va d’embrotar-vos les mans elevant a categoria allò que passa.

Tarantino us diria que de la bellesa d’un món reciclat.

Els Coen us dirien que va d’arquitectura.

Res més.

Related image

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s